Un Entretien avec Manuela Frésil au FID Marseille 2011 pour son film "Entrée du Personnel"

Ce film a obtenu le Grand Prix de la Compétition française au FID Marseille 2011



L'origine de ce projet ?

Les films sont souvent comme des lits gigognes ou des poupées russes, l'un vient de l'autre. J'avais réalisé pour Arte il y a quelques années un film sur les relations des éleveurs de porcs avec leurs animaux, et j'avais filmé comment le système d'exploitation de ces animaux-machines les mettait mal à l'aise, se sentant coupables de mal faire un travail auquel ils tenaient. A cette occasion j'ai pu filmer sans difficulté la chaîne de production de la viande dans un gros abattoir industriel de Bretagne. J'ai ensuite rencontré des ouvriers de cet abattoir pour leur demander ce que cela leur faisait de travailler si près de la mort des bêtes. A mes questions morales, ils me répondaient qu'ils ne voyaient pas les animaux, en raison des dimensions de leur usine et parce que le travail y est divisé. En revanche, ils insistaient sur le fait qu'ils tombaient malade à cause des cadences, m'expliquaient comment un geste mille fois répété fait mal. Alors qu'ils me montraient leur bras, leur dos, leurs épaules, il apparaissait qu'ils avaient mal là où ils découpaient les bêtes. C'est cette constatation ironique, entre la philosophie et la question sociale qui m'a décidée à faire ce film.





Le monde ouvrier, invisible, est plutôt lié dans notre imaginaire à des pays comme l'Inde ou la Chine. D'où votre intérêt pour cet univers ?

Justement parce qu’ il y a encore des ouvriers en France, et que tout est fait comme si la classe ouvrière avait disparu. Même si elle n'est plus là où on l'attend, il faut avoir à l'esprit qu'un tiers des emplois des pays industriali- sés relèvent du travail ouvrier. Ainsi, les usines agroalimentaires se trouvent à la campagne, où c'est généralement le seul employeur, et la France est le second exportateur mondial de produits agroalimentaires.


Selon quels critères avez-vous choisi les usines ?

Je n'ai pas choisi les lieux, je suis allée là où j'ai pu entrer, et cela a été extrêment difficile. Je ne suis pas très à l'aise avec le cinéma direct, qui peut être "prédateur" de personnages, de lieux, de situations. Aussi, dès le début du projet je ne vou- lais pas parler d'une usine en particulier mais de l'usine en général. Je savais que par le montage, je pouvais passer de l'une à l'autre. Et de fait, toutes ces usines fonctionnent de la même manière car leurs procédures sont issues de directives européennes, qui sont appliquées partout identiquement.


Comment s'est mis en place le parallèle entre l'exploitation du corps des ouvriers et le bétail ?

Au cours des premières discussions avec les salariés. Mais je ne suis pas sûre qu'il faille parler d'un parallèle. Les bêtes sont tuées pour être mangées, les salariés sont usés jusqu'aux os, certes, mais sortent vivants de l'abattoir.
Comment avez-vous construit votre point de vue à l'intérieur de l'usine ? Le tournage, le travail de montage ? A l'intérieur des usines nous avions peu de latitude, car chaque plan était vérifié par un cadre. Nous étions donc par nécessité dans "le point de vue" du contremaître. Mais ce qui ne pouvait pas être contrôlé était la durée des plans. Et puis parfois heureusement le contremaître nous oublie et s'ennuie, et cela donne un peu plus de marge. Sur les lieux, il était de toute façon très important de ne pas donner l'impression de rendre les ouvriers complices de notre démarche. Ils auraient risqué de perdre leur emploi. Nous avons donc tenu cette place assignée. Comme je suis très liée à mon opérateur, je lui faisais confiance pour les plans, les durées, et de mon côté je donnais le change aux contrôleurs. Cette position de "pirate" était très inconfortable, car quand vous passez toute la journée à discuter avec quelqu'un, il y a évidement un échange. Or ici il était impossible, sauf deux fois où j'ai pu interroger des gens en direct et qui apparaissent dans le film. En plus je savais très bien que le directeur qui acceptait que l'on entre dans son usine prenait un risque vis-à-vis de ses supérieurs. C'est aussi pour cela que l'usine du film est anonyme. Les deux seules enseignes que l'on voit sont des lieux où nous ne sommes pas entrés. Je savais que le point de vue du film se construirait au montage, en articulant les deux récits, celui du son, qui dit une parole intime et personnelle, et celui de l'image, qui raconte le fonctionnement froid de l'usine. Toute la difficulté fut de parvenir à le faire.


On les voit faire leurs gestes loin de la chaîne de production. Une nécessité dès l'écriture ? Qui sont-ils ? Comment avez-vous travaillé avec eux ?

Ce sont des syndicalistes qui ont accepté de refaire les gestes de l'usine, devant les grilles de l'usine. Depuis le début j'étais convaincue qu'il fallait raconter l'histoire de ces gens autrement que comme des victimes. La question du travail est une question douloureuse pour tout le monde, et je tenais à rendre compte de leur intelligence, et de leur liberté de penser, alors même qu'ils sont des robots dans l'usine. Les gestes devant l'usine transforment la brutalité en poésie, de même lorsqu'ils racontent leur vie.


D'où proviennent les récits entendus off ?

Ils sont issus d'un long travail d'entretiens puis d'écriture. J'ai rencontré une soixantaine de salariés, et comme je voulais raconter une sorte de destin commun des salariés, et non pas l'histoire de quelqu'un, j'ai retravaillé ces paroles, d'abord retranscrites puis remontées. Je n'ai rien inventé, chacune des phrases que l'on entend a été dite par quelqu'un, mais pas nécessairement par la même personne. Ainsi, en montant les textes, j'ai construit les personnages qui traversent le film.


Propos recueillis par Rebecca de Pas

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Balises : Entrée du Personnel, Manuela Frésil, rencontres cinéma Manosque 2012

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